Дельфис

Величайшим Художником, которого мы обнаруживаем в видимой нами Вселенной, является Бог-Творец. От Него и ЗАМЫСЕЛ и СЛОВО, Он сотворил потоки мыслеобразов (эйдосов по Платону). Рождённые эйдосы Бог выдохнул в шуньяту (пустоту). Эйдосы как ментальные существа, обладая волей к воплощению, воздействовали своей информационной программой на единый энергетический океан Вселенной, и из него, как симметриады в «Солярисе» С.Лема, стали появляться объекты нашего мира. Микеланджело говорил, что он брал глыбу мрамора и отсекал всё лишнее, освобождая из каменного плена томящийся там образ. Бог творил, заполняя идеальный образ энергией — материей. В процессе материализации этот образ огрублялся, но было время для его совершенствования, так как Бог создал не отдельные объекты, а виды. Вид самовоспроизводился и постепенно совершенствовался по заданной Творцом программе. Если творение было неудачным, оно исчезало с проявленного плана. Удачное же совершенствуется до возможного предела, чтобы, достигнув определённого уровня на материальном плане, вновь пойти по пути развоплощения — обретя великий Опыт, возвратиться к Богу, чтобы слиться с ним в Единое Целое.

^{С.М.Зорин на одном из вечеров журнала «Дельфис» в Центральном Доме журналиста}

Это ВДОХ Бога, по представлениям древнеиндийских философов. Нам кажется, что после такого «вдоха» Вселенная исчезает и бытие сменяется небытием. Но, как определил А.Чанышев: «Небытие небытия есть бытие... Бытие только тень небытия, его изнанка... Небытие повсюду и всегда... Оно сама жизнь!» ([8], с.316). Очевидно, что проявленный мир не может существовать вечно, и что процесс обновления материального плана просто неизбежен. Ничто не вечно не только в подлунном мире, но и во всей, созданной на определённый период, материальной Вселенной. Таковы условия нашего бытия в трёхмерном мире, бытия, обнаруживаемого пятью органами чувств человека. Но есть мир ИНОБЫТИЯ, неподвластный этим пяти чувствам. Он не менее реален, чем видимый нами мир. Он вечен (либо существует неизмеримо дольше проявленного мира). Он оказывает решающее влияние и на процессы, протекающие в трёхмерном мире, то есть он — великая реальность, не учитывать которую невозможно.

Но ещё совсем недавно так называемая объективная наука в раже отбрасывала всё, что невозможно взвесить или измерить. Сегодня она подтверждает, что тонкие планы бытия реальность, и многие учёные приступили к математическому моделированию и изучению тонкого мира. Он населён развоплощёнными существами, живущими десятки тысяч и даже миллионы земных лет. У них ИНЫЕ цели, иной способ ТВОРЧЕСКОГО постижения Универсума. Они самоуглублением достигают ИСТОКОВ.

Земное человечество, копошащееся в мире проявленном, увлёкшееся технопротезами и деловито готовящее собственное уничтожение, для обитателей иномира может быть в высшей степени неинтересно, так как уровни познания и развития их несопоставимы. Даже для нас смешны кареты и газовые фонари всего лишь прошлого века. Мы кичимся последними достижениями техники, но все они меркнут перед совершенством созданного Творцом мира. Наши умельцы могут блоху подковать, но саму блоху они никогда не смогут создать (не говоря о более сложных организмах). Это выше человеческих сил и возможностей. А когда мы сможем создать организмы (творить жизнь), то превратимся в демиургов, перейдя на иной уровень бытия...

Всё это видят обитатели ИНОМИРА. Они окидывают одним взглядом всю нашу земную историю и понимают, что люди, позабыв о высшем призвании и духе, увлеклись чрезмерно материальным планом. Мы не замечаем, что достижения земной цивилизации исчезают более быстрыми темпами, чем детские «замки» из песка, смываемые морской волной. Мы в плену у времени, поэтому оперируем его категориями, ОНИ — обитатели вечности. Если бы у нас был микроскоп времени (изобретённый, кстати, Л.С.Терменом в России в начале XX века), то мы бы увидели, как «тают» и исчезают все материальные объекты...

Нельзя сказать, что ОНИ нас совершенно не замечают. И там есть Великие Сущности, которые сострадая нам, опускаются иногда в наш мир, рождаясь на земном плане, и страдают вместе с нами, как бодхисатвы, но вмешаться и изменить идущие на Земле процессы силой (неким волевым импульсом) они не могут, не нарушив великий закон свободы воли и выбора.

Автору важно показать, что в нашем постижении мира мы, всё же, не брошены на произвол, и что Великие Учителя, которые направляют эволюцию, посылают корректирующие импульсы, воспринимаемые чуткими душами и сердцами. Показать это можно и на примере развития искусства как одного из самых мощных инструментов познания и преображения мира.

Наши беды, экономические и экологические катастрофы обусловлены тем, что люди предали высшие идеалы в угоду сиюминутной выгоде. В мире возобладала алчность и стремление властвовать над другими. Кризис сегодня морально-нравственный, а не экономический. Экономика лишь следствие, а причина в небрежении Культурой. Красота, которая только и спасёт мир — это и есть Культура, впитавшая и несущая, как полноводная река, все духовные ценности человечества. Пока мы не осознаем этот непреложный факт, кризис будет только углубляться. На планете должно появиться определённое число очнувшихся от наваждения людей, своеобразная критическая масса, чтобы их коллективное сознание смогло совместно с планетарным сознанием (ноосферой) действительно изменить положение дел на Земле. Но без тяги к искусству, без его облагораживающего воздействия человеку не подняться. Вот почему столь важно проанализировать ту уникальную ситуацию в искусстве и, в частности, в живописи, которая сложилась на рубеже XIX и XX веков.

Чтобы более отчётливо увидеть тот фантастический прорыв, который произошёл менее века назад, рассмотрим творчество художников на протяжении последнего тысячелетия. Мы сможем увидеть определённые закономерности постижения и отражения ими проявленного мира, преодоления ими сопротивления материалов, из которых они создавали свои произведения, и, наконец, попытку выйти за границы материального мира и приблизиться к иным планам бытия, которые непосредственно нашим органам чувств не подвластны.

После внедрения в практику человеческого бытия ЗЕРКАЛА, на него обратили пристальное внимание и люди творческие. У гениального Леонардо да Винчи находим наставления художникам: «Если хочешь убедиться, совпадает ли твоя картина с оригиналом, возьми зеркало и посмотри, как отражается в нём живое существо»... «Пусть душа твоя будет как зеркало, которое отражает все предметы, все движения и цвета, само оставаясь неподвижным и ясным». В этих двух цитатах великого художника сжато преподнесён метод отражения действительности, которым до последнего времени пользовались живописцы всех времён и народов.

Конечно, картины, написанные художниками, не были точным зеркальным отражением мира. К этому удалось приблизиться только с изобретением фотографии. Художник тем всегда и отличался от ремесленника, что имел своё неповторимое волшебное «зеркало», свой магический кристалл особого восприятия действительности. Это мы (зрители) более всего и ценим в искусстве живописи. Почерк (манеру письма) великих мастеров кисти отличит не только знаток-искусствовед, но и любой образованный человек.

В замке Лодовико Моро Леонардо увидел в зеркале юную Чечилию Галлерани. Он долго смотрел на её отражение и видел в раме зеркала её идеальный «портрет». Оставалось только нанести его на полотно... Спустя пятьсот (!) лет мы видим прекрасную даму с горностаем — одухотворённую, мечтательную, почти живую. Таким было «зеркало» Леонардо. Но совершенно иным было «зеркало» современника Леонардо — Иеронимуса Босха. Почему два великих Художника, живших в одно время, столь по-разному воспринимали мир? Леонардо-художник мог нарисовать чудищ и намного страшнее, чем Босх (вспомним, каким монстром украсил он щит по просьбе своего отца), но Леонардо-учёный ушёл от мира чувственного к миру разумному. Синтез науки и искусства, к которому мы только стремимся, был основой его творчества.

Анализировать и сравнивать особенности видения мира разными художниками в этой статье мы не будем. Важно проследить, КАК художники стали относиться к «зеркалу», в котором отражался проявленный реальный мир.

В прошлые века большинство художников творили в своих мастерских, им позировали натурщики. Тогда наибольшим спросом пользовались живописные полотна на религиозные темы. С помощью натурщиков художник выстраивал многофигурные композиции, тратя иногда на одну картину десятилетия (как, например, Александр Иванов на картину «Явление Христа народу»). В этой ситуации можно представить себе, что вместо окон в мастерских художников были зеркала, отражавшие тела натурщиков и пышные драпировки.

В последней трети XIX века, задохнувшись в мастерских, художники догадались развернуть «зеркала» наружу, в окружающий их мир. Рисование на природе (на пленэре) было новым явлением, и эта новизна вдохновила художников массой новых образов. Впечатление (impression) было столь сильным, что появилось новое направление в живописи — ИМПРЕССИОНИЗМ (Э.Мане, О.Ренуар, Э.Дега...). Новизна подхода, свежесть восприятия жизни, ощущение сверкающего солнечного света потрясли и художников и зрителей первых выставок импрессионистов.

А художники (осознанно или подсознательно) принимаются за эксперименты с самим... «зеркалом». Они представляли его вогнутым и выпуклым, что деформировало фигуры, вытягивая или сжимая их, они старались увидеть предмет сразу со всех сторон, как бы отражающимся в нескольких зеркалах (кубизм), мяли и комкали «зеркало» (другие -измы), получая причудливые эффекты, поражая и эпатируя публику. Но при всех этих упражнениях мир в «зеркале» всё равно отражался, пусть и в искажённом, иногда почти неузнаваемом виде.

Как прорваться за «зеркало»? Как увидеть мир непроявленный, его более тонкие, почти дематериализованные слои? Попробовали «разбить зеркало» на множество кусков. Но мир ОТРАЖАЛСЯ и в осколках («лучизм» М.Ларионова, творчество Н.Гончаровой, отчасти, А.Лентулова). Правда, лучи скользнули между осколками в неведомую тьму. Что там? До этого в «зеркале» отражался только предметный мир и мир наших чувств, которые эти предметы в нас вызывали (то есть МИР АСТРАЛЬНЫЙ). Художники столетиями находились в плену у чувственной реальности.

Прорваться же в мир мысли, а не чувств, в МИР МАНАСИЧЕСКИЙ можно не спонтанно, не случайно, а только осознанно. Примечательно, что первыми в этот мир заглянули художники, которые опирались на восточную философию или теософию (Божественную Мудрость) с её чётким структурированием тонких планов. Не чужды были этим художникам и идеи Платона о мире эйдосов... Тьма за «зеркалом» озарилась, но светом уже нездешним. Чтобы увидеть и услышать мир Зазеркалья, нужно к пяти известным чувствам, как писала Е.П.Блаватская, прибавить ещё два: ШЕСТОЕ — психическое чувство цвета и СЕДЬМОЕ — чувство духовного звука. Эти чувства позволяют Художнику воспринимать светозвуковую симфонию Универсума. Синтез этих чувств, дарящих человеку истинную свободу, Е.И.Рерих определила как всемогущее чувствознание.

И Блаватская, и Рерихи творили под непосредственным руководством Учителей. Важно отметить, что в одно с ними историческое время жили и все те Художники, которые, опираясь на буддизм и теософию, сумели совершить прорыв в мир манасический, в мир инобытия. Это, прежде всего, А.Н.Скрябин (1871-1915), М.К.Чюрлёнис (1875-1911), В.В.Кандинский (1866-1944) и К.С.Малевич (1878-1935). Достаточно этих четырёх имён, чтобы убедительно доказать сколь велико было влияние восточной философии и Учителей (пусть опосредованное — через Е.П.Блаватскую и эзотерические доктрины) на их творчество, что привело к их осознанному прорыву за грань мира проявленного. Отметим также, что каждый из этих самобытных художников был ещё и философом или серьёзно увлекался философией.

Например, занятие А.Н.Скрябина философией было настолько серьёзным, что в 1904 году на проходящем в Швейцарии Втором Международном философском конгрессе он (известный композитор) появляется как полноправный участник — философ. После конгресса Скрябин надолго поселился в Швейцарии, совершая оттуда поездки в Европу и Америку. Множество встреч, доступность книг (и, прежде всего, трудов Е.П.Блаватской, книги которой не дошли ещё в то время до России), оказали на него мощнейшее воздействие. Друзья называли Скрябина эльфом среди людей, и он действительно трудился как эльф, собирая «нектар» мыслей философов, созвучных его мировосприятию. «Тайная Доктрина» Блаватской (на французском языке) стала для него настольной книгой. Она буквально вся испещрена его пометками на полях. Восторг Скрябина перед ясностью изложения Еленой Петровной грандиозных картин Космогенезиса и Антропогенезиса отразился и в его творчестве. Особо хочу подчеркнуть, что после знакомства с теософией А.Н.Скрябин стал проявлять себя не только как композитор-новатор, но и как светохудожник. В свою симфоническую поэму «Прометей» он впервые в истории искусства ввёл световую строку «Luce». Это новаторское синтетическое произведение является своеобразным ключом к «Тайной Доктрине» или, по крайней мере, инициировано ею.

Скрябин верил в то, что законы Красоты и Гармонии едины не только для обитателей проявленного плана на нашей планете, но и для всех уровней Универсума. Сам композитор-философ так писал об этом: «Существа, живущие в астрале, точно так же испытывают власть музыки, как и человек, так же послушны её чарам и заклинаниям» ([9], с.269).

Последние годы жизни Скрябина были подчинены страстной мечте. Он замыслил произведение высочайшего синтеза, произведение всеискусства — «Мистерию». Это Великое Действо должно было произойти один единственный раз в огромной долине среди гималайских гор. Он считал, что участвовать в «Мистерии» должно ВСЁ человечество, весь род людской для его преображения посредством могучего очищающего чувства — катарсиса, которое люди должны будут пережить, погрузившись в океан управляемых светоцвета и фимиамов (запахов), в космос музыки сфер, в ангельские голоса невиданных по масштабам хоров. Всё это дивное преображение должно было произойти в течение семи дней (столь же несопоставимых с обычными днями, как и семь дней творения мира). Скрябин ощущал себя призванным выполнить грандиозную миссию и вернуть погрязший в грехе мир в состояние первозданной чистоты и гармонии. Близки были в подобных мечтах Скрябину С.Н.Булгаков и Вс.Иванов, утверждавшие в жизни идею «соборного искусства», а также русский христианский философ Вл.Соловьёв с его идеей Всеединства. «Мистерия Скрябина, — пишет исследователь творчества композитора А.И.Бандура, — должна была, стерев черты изжившего себя старого мира, ввести обитателей Земли в новую эпоху пробуждённого человеческого сознания» ([2], с.13).

Скрябин бесконечно верил в то, что сама жизнь Человека должна стать высоким искусством. Отдельные исторические примеры убеждают нас, что, в принципе, это возможно. Разве не является шедевром сама жизнь Леонардо да Винчи? Жаль, что примеры эти не столь многочисленны.

В одно время со Скрябиным жил и творил другой уникальный композитор и удивительный художник М.К.Чюрлёнис. Восхождение его к вершинам творчества было стремительным, подобно взлёту Икара к Солнцу, и почти столь же непродолжительным. Учёба в Варшавской и Лейпцигской консерваториях, изучение творчества Р.Штрауса, Г.Берлиоза, И.С.Баха и Р.Вагнера обогащает молодого композитора и сближает его творчество с творчеством Скрябина. В Лейпциге Чюрленис увлекается индийской философией. В это же время крепнет жившая в нём с самого детства увлечённость живописью. После Лейпцига Чюрленис учился и творил в Варшавской Школе изящных искусств, где и появляются его первые символические картины, в которых ему явно было дано заглянуть за грань мира проявленного. Властно и навсегда универсальная идея синтеза искусств увлекает и его. Кажется, что он совершает полёты в миры ИНОБЫТИЯ и рисует затем увлечённо всё, что видел там, что потрясло его чуткую натуру. Его картины приводили в изумление современников, вызывают восторг сегодня и будут дороги людям спустя многие годы и столетия. Если обратить внимание на композицию большинства картин Чюрлениса, то нам будет трудно отделаться от ощущения, что они увидены автором с птичьего полёта. Поражает также ритмическая стройность и колористическая утончённость полотен Мастера. Даже обычный, казалось бы, мир предстаёт перед нами загадочным и многомерным — деревья превращаются в красавиц, горы задумчиво смотрят в глубины морские, в которых мы видим симфонию зарождения жизни.

^{Чюрленис. Соната солнца}

Поездки Чюрлениса в Прагу, Дрезден, Нюрнберг, Мюнхен, Вену, посещение знаменитых картинных галерей, а позднее встречи в Петербурге с М.Добужинским и А.Бенуа позволили ему окончательно определиться в выборе своего собственного неповторимого новаторского пути в искусстве. Его картины производят впечатление диалога зрения со слухом, они выстраиваются по законам музыки, о чём говорят даже названия его живописных композиций: «Сонаты» («Солнца», «Звёзд», «Лета», «Весны», «Моря» и др.). В этих картинах, а также в других циклах и отдельных полотнах, таких как «Rex», «Демон», «Сказка о замке», художник поднимается «необычайно далеко за пределы реального людского бытия». Метафорическое восприятие реальности, способность увидеть за конкретным вечное, глубоко продуманная всеобъемлющая символика позволили Чюрленису легко преодолеть вещественную суть материального мира. «Ему... сквозь зримую оболочку действительности всегда представлялись контуры иного, неосязаемого, не имеющего чётко определённой формы мира» ([6], стр.16). В своей публичной лекции о Чюрленисе Н.Бердяев ещё в 1917 году говорил, что «он пытался в музыкальной живописи (выделено мной — С.З.) выразить своё космическое чувствование, своё ясновидческое созерцание сложения и строения космоса» ([3], с.5).

Знаток буддизма и теософии, русский художник В,В.Кандинский ещё в 1910 году представил миру свой философский труд «О духовном в искусстве». Будучи прекрасным художником-реалистом и удивительным колористом, Кандинский сознательно пришёл к идее создания нового направления в живописи — абстракционизма. То, что его не понимали современники и не понимают многие до сих пор, только подтверждает, насколько он опередил своё время, а также насколько новаторской и нетривиальной была его идея. Точно так же не понимали, да и не могли понять, и Елену Петровну Блаватскую. Гениальные первопроходцы всегда обречены на одиночество, травлю и непонимание. Вот как об этом писал сам Кандинский: «Большой остроконечный треугольник, разделённый на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх — это схематически верное изображение духовной жизни... На самой вершине верхней секции иногда находится только один человек. Его радостное видение равнозначуще неизмеримой внутренней печали. И те, кто к нему ближе всего, его не понимают. Они возмущённо называют его мошенником и кандидатом в сумасшедший дом» ([4], стр.17).

Как сама Блаватская, так и Скрябин, и Чюрленис, и Кандинский прошли через эти испытания. Их не понимали даже самые близкие друзья. Но они мужественно, осознанно и целеустремлённо трудились во имя тех же отрицателей, составляющих подавляющее большинство бредущего во тьме человечества. Только сверхусилия прозревших, их жертвенная жизнь может помочь остановить людей на краю бездуховной пропасти.

^{Кандинский. Этюд цвета-Квадраты с концентрическими кругами, 1913 год.}

Гениальны мысли Кандинского о геометрической форме — основе живописного образа: «Сама форма... имеет своё внутреннее звучание, является духовным существом (выделено мной — С.З.) с качествами, которые идентичны с этой формой» (4, с.48). Все мысли, которые Кандинский изложил в своей замечательной книге относительно организации пространства абстрактной картины, были бы ещё весомее и точнее, если бы ему удалось сделать последний шаг и создать или хотя бы теоретически описать динамическую светоживопись. Тогда стало бы ясно, что не сюжет, которого нет в привычном нам понимании в абстрактном полотне, а остановленное движение — составляют смысл картины. Она, по сути дела, является стоп-кадром, выхваченным из своеобразной живописной реки, в которой главным является процесс, движение, как и в музыке. Никто же из нас не требует, чтобы один звук или аккорд воспринимались, как вся симфония. Гениальное предчувствие Кандинского тогда бы обогатило прозрение и процессы, идущие в художественной среде в начале века, дав им теоретическое обоснование. Именно в те годы, когда Кандинский работал над своей книгой, художники-орфисты пытались подчинить живопись музыкальной организации. Побывавший на их выставке в 1909 году А.В.Луначарский позднее писал буквально пророческие слова: «Музыка колорита, симфония красок и линейная мелодия вполне мыслимы, в особенности в слиянии с музыкой звуков. Но динамика есть основа музыки. Чтобы сравняться с нею, тонкий художественный калейдоскоп лучших орфистов должен также стать динамическим (выделено мной — С.З.). Пусть новаторы живописи дадут нам присутствовать при прекрасной игре линий и красок, ведущих между собой ту борьбу танцующих звуков, тот абстрактный хоровод, который мы находим в музыке» ([5], с.184).

Как не восхищаться могучим взлётом человеческого гения в начале XX века, взлётом, который ещё не оценён по достоинству и не понят большинством, но который даст потрясающие плоды в следующем веке. Подобное познаётся подобным. Чтобы познать мир Духа, нужно дождаться, пока дух человека познающего поднимется на соответствующий уровень... За грань материального мира сумел заглянуть в начале XX века и другой русский художник К.С.Малевич. Он так и назвал своё направление в искусстве — СУПРЕМАТИЗМ. Он собирался отражать на своих полотнах сверхматериальный мир и гениально справился с этой задачей. Постепенно уходил он от изображения предметов в мир чистых геометрических форм (дематериализованных тел), освобождая их не только от однозначной образности, но и от пут земной гравитации. Все его супрематические композиции воспринимаются не иначе, как летящие в космосе объекты, парящие в чёрной бездне иномира, в которую Малевич смело открыл «люк» своего «Чёрного квадрата». Это было пророческое ощущение, что мир заполнен энергией и что материя тоже есть «сгущённая» энергия. Если возможен процесс материализации, когда идеи-эйдосы структурируют энергию-материю для своего проявления в трёхмерном мире, то почему невозможен обратный процесс — процесс дематериализации (пока хотя бы в воображении Художника, способного за предметом увидеть идею, его породившую)? А можно ли найти способ с помощью какого-то особого инструментария уже здесь, в мире проявленном, показать непостижимое обычными органами чувств бытие ИНОМИРА? Оказывается можно.

Пальму первенства мы должны будем отдать музыке — эфемерному искусству, которое ни увидеть, ни пощупать нельзя. У музыки нет никакой телесности, — и, тем не менее, она так мощно воздействует на нашу душу, заставляет учащённо биться сердце, погружает нас в небывалые состояния катарсиса. За последнюю тысячу лет музыкальные традиции достигли поистине божественных высот. В отличие от изобразительных искусств, воспринимаемых с помощью зрения, музыка — искусство выразительное. Казалось бы, как может некая последовательность абстрактных звуков оказывать на человека столь сильное влияние? Но ведь оказывает. Это говорит о том, что музыка не есть выдумка (изобретение) человека. Она дана свыше. Вспомним о МУЗЫКЕ СФЕР. И когда, опять же в начале XX века, русский физик и музыкант Л.С.Термен (1896-1993) изобрёл удивительный музыкальный инструмент — терменвокс, извлекавший музыку «прямо из... воздуха», чутко реагировавший на всё новое Н.К.Рерих в своей книге «Сердце Азии», в разделе «Шамбала» написал о том, что «Термен дал нам возможность на Земле услышать МУЗЫКУ СФЕР». «Свободно из пространства вышедший звук», — сказал о неземном голосе терменвокса А.Эйнштейн.

^{Лев Термен и его терменвокс}

Упомянутые выше четыре Художника буквально пробили туннель из нашего мира в мир многомерности и заложили в XX веке основы новых направлений в искусстве, которые, безусловно, дадут потрясающие результаты в грядущих столетии и тысячелетии. Многие люди, воспитанные в старых традициях, возмущённо отрицают непонятные им картины Чюрлениса, а, тем более, картины Кандинского или Малевича. Нужно понимать, что они НЕ ЭТОТ мир воспроизводили на полотнах, а ИНОМИР, его дыхание, его движение. Вот почему нам НЕ С ЧЕМ сравнить изображённое ими. Мы не узнаём в их изображении наш мир, поэтому злимся и отрицаем. Они не столько живописцы, сколько провидцы и философы — носители новых идей...

Только сегодня мы можем увидеть то, что объединяет творчество, казалось бы, столь разных и далёких друг от друга художников, почувствовать сверхзадачу, которую выпало решать им на рубеже веков, опираясь на теософию, которая тоже в то время была явлена миру. Конечно, автор не пытается доказать, что эти художники творили только под воздействием теософии. Они были натурами многогранными и людьми образованными. Вся мировая культура, так или иначе, влияла на становление каждого из них. Малевич, вообще был самородком и постигал всё самообразованием. Но и не видеть явного воздействия на них, в том числе, и идей, принесённых в мир восточной философией и теософией, тоже невозможно.

Мы говорили о первопроходцах — современниках Е.П.Блаватской и Рерихов, совершивших ПРОРЫВ за пределы проявленного мира. Нельзя хотя бы не упомянуть и о тех, кто шёл буквально вослед за ними, расширяя этот туннель, что позволило нам увидеть контуры иномира более отчётливо, ощутить его удивительный свет. Они заслуживают целых томов исследований, и только рамки короткой статьи заставляют упомянуть о них кратко. Это художники «Амаравеллы» — П.П.Фатеев, Б.А.Смирнов-Русецкий, А.П.Сардан, С.И.Шиголев, В.Н.Пшесецкая (Руна) и, конечно же, В.Т.Черноволенко. Строки из манифеста «Амаравеллы» говорят о позиции этих художников: «Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса».

Собирает, хранит и талантливо пропагандирует творчество «Амаравеллы» философ и поэт Ю.В.Линник, который так писал об особенностях их нового живописного языка: «Впервые на холсте означились черты будущего человека; впервые с художественной убедительностью и глубиной...перед нами предстали картины космической деятельности разума; впервые искусство дерзнуло промоделировать своими средствами другие миры — с иными условиями и параметрами, с иными канонами прекрасного (выделено мной — С.З.)» ([1], с.2).

Творчество Виктора Тихоновича Черноволенко¹ — явление уникальное, позволяющее из нашего мира времени и материи шагнуть в мир вечности, в мир божественной мысли. В.Т.Черноволенко создал прекрасную серию неповторимых картин бытия ИНОМИРА. Подарить людям эту сказку можно было только при условии, что Художник имел возможность контакта с иными уровнями Бытия, не доступными нашим обычным органам чувств. Нам он, как талантливый переводчик и интерпретатор увиденного, даёт возможность лицезреть пронизанные светом эфемерные структуры иного мира, изумляющего своей чистотой и прозрачной многоплановостью. Причудливая архитектоника миров, изображённых кистью Мастера, кажется состоит из какого-то бесплотного вещества, из разуплотнённой духоносной материи. Каждая его картина — это послание из далёкого будущего. Глубинные архетипы даны миру через Черноволенко. Это философемы или мифологемы, которые живут в глубинах каждого человека, но не каждому дано их осознать, прикоснуться к ним. Настоящее искусство всегда связано с миром идей. П.Флоренский говорил, что русская икона это окно в мир вечности... Космос наполнен вибрациями, которые переносят идеи из мира вечности в миры проявленные. Только в человеке должен быть особый приёмник такой информации. У этого Мастера он был... В душе чуткого зрителя при взгляде на полотна Черноволенко сама собой начинает звучать музыка. Может быть это звучат музыкальные импровизации самого Художника, который часами мог самозабвенно импровизировать-медитировать на фортепиано, прежде чем подойти к мольберту. На крыльях музыки уносился он затем в свою мечту, в мир, каким он виделся ему после преображения. В том мире уже не будет тяжести, все планы просвечивают один сквозь другой, и всё там освещено светом нездешним, нетварным, светом, исходящим от божественного Лика...

Важно напомнить, что В.Т.Черноволенко был очень дружен с Ю.Н.Рерихом, который не только знал Живую Этику, но и принимал участие в её создании. Огромная культура, врождённый такт и скромность никогда не позволяли Юрию Николаевичу говорить об этом.

Музыкальность живописных композиций Чюрлениса и Черноволенко (как и художников-орфистов) с неизбежностью приводит к мысли о том, что должно появиться искусство гармоничного синтеза, в котором органично сольются музыка и живопись. Только живопись эта будет не традиционной (станковой), а станет светоживописью, то есть искусством процессуальным, как и музыка. Ясно, что для этого нужны не кисти, краски и холст, а управляемые светохудожником потоки свето-цвета, наполняющие непрерывно изменяющие конфигурацию образы — символы, ритмично двигающиеся в свободном пространстве, лишённом гравитации.

Для получения светодинамических композиций предстоит ещё разработать особый инструментарий, позволяющий светохудожнику свободно творить целые новые миры. Такой инструментарий уже рождается. Это не компьютеры, как мог сразу подумать читатель, вспомнив о чудесах виртуальной реальности. Это особый класс исполнительских, то есть работающих в реальном масштабе времени, светоинструментов. Они становятся реальностью. Пусть сегодня пока ещё немногочисленные зрители уже могут видеть концерты музыкальной светоживописи и посещать спектакли Оптического театра², быть свидетелями первых шагов, которые делает искусство будущего века.

Около трёх десятилетий радовал зрителей уникальный светохудожник Ю.А.Правдюк концертами музыкальной светоживописи, которые он проводил в специально оборудованном зале в г.Харькове. Для этого он сначала разработал простой, но удивительно богатый возможностями, особый инструментарий. Автору посчастливилось 35 лет назад встретиться с этим уже непревзойдённым в XX веке светохудожником, проработать с ним несколько лет над созданием нового инструментария и композиций музыкальной светоживописи. Его опыт показывает, что новое искусство уже родилось и в XXI веке достигнет высокого расцвета.

А компьютерной графике, сделавшей в последнее время столь гигантские успехи в техническом плане, ещё предстоит преодолеть свои трудности (ловушки), научиться работать в реальном масштабе времени, когда любой образ, появившийся в воображении светохудожника, мог бы тут же появиться на экране или в пространстве перед взором зрителей. Это пока не представляется возможным, а без этого ни о каком исполнительском искусстве речи быть не может. Музыкант с помощью традиционных и новых музыкальных инструментов может сразу же импровизировать в присутствии зрителей и рождать целостный музыкальный образ. Светохудожник, используя очень простые по конструкции, но с неисчерпаемыми возможностями светоинструменты, тоже может импровизировать и создавать в реальном масштабе времени законченные светодинамические композиции. Программист, работающий даже с самыми мощными современными компьютерами, не может сразу выдать «на гора» задуманный динамический образ и большую, развёрнутую композицию. Ему для этого нужно (часто очень большое) время. Это первое препятствие. А второе заключается в том, что всё, чем до сих пор успели порадовать мир специалисты в области компьютерной графики, — это эрзац-заменители сотворенного Богом мира. Приблизиться к миру живому, естественному им, видимо, не дано. Грация играющих животных, движения живого человека, особенно крупный план, когда видна тончайшая микромимика, — это всё за пределами возможностей компьютерной графики. Но, может быть, и не нужно заставлять бегать по экрану монстроидальных людей с жуткими гримасами на пластмассовых лицах. Пришло время-вдохнуть душу в мир виртуальной реальности, в композиции компьютерной графики, пока она окончательно не ушла в мир инфернальный и не утащила нас за собой. С помощью компьютерной графики можно было бы убедительно показать многоплановость нашего сложного мира, многоплановость самого человека-микрокосма, его путешествие по мирам тонким, истинным жителем которых он и является.

Тех, кто захочет подробнее ознакомиться с неизбежностью появления таких новых исполнительских искусств, как музыкальная светоживопись, автор отсылает к своей статье «Оптический театр — окно в тонкий мир» ([7], с.90-111).