Дельфис

Среди многих феноменов живописи Николая Рериха особую роль играет феномен цитирования образов всемирного культурного наследия¹. Знаковые образы из различных времён и культур композиционно смешиваются на картинах Рериха, создавая символическое единство полотна. Если иконопись, которая строится на цитировании стандартизированных образов, ограничивает свой образный ряд сформировавшейся традицией, то живопись Рериха, берущая основу в иконописи, своим образным источником рассматривает всё мировое культурное наследие. Тем самым картины Рериха выражают идею универсальности и единства мировой культуры.

Подобный художественный метод соответствует общему теософскому мировоззрению Рериха, которое исповедует как религиозное, так культурное единство человечества. Вместе с тем, данный метод создаёт на картине многослойные символические пласты, не только привнося на полотно те идеи, которыми наполнены цитируемые образы, но и строя новые смыслы через их взаимодействие.

Так на картинах Рериха через расщелину в аризонских скалах совершенно органично раскинут мост европейского Брюгге², фигура намбургской Уты высится на фоне гималайских отрогов, образ ученика Будды Дроны похож на православный Спас, индийский святой Рамакришна изображён в образе бодхисаттвы, святые Зосима и Савватий стоят у ворот в сказочный Звенигород, а в образах христианского рая можно встретить сюжеты из буддийских тханок. При этом, подобное слияние образов служит единому замыслу картины, гармонично и совершенно лишено какой-либо эклектичности.

^{Н.К.Рерих. «Победа» (1942)}

Символизмом подобного рода наполнена и картина Рериха «Победа» (1942)³, написанная по-видимому вскоре после победы советских войск в битве под Москвой в марте 1942 года. Картина изображает русского богатыря, стоящего на фоне алтайской «Белухи» перед тушей убитого им дракона⁴.

Казалось бы, символизм картины понятен – победа русского оружия над фашисткой машиной. Многими исследователями к тому же отмечается, что цвет шкуры дракона напоминает цвет формы немецкой пехоты, алтайские горы символизируют сибирские дивизии, которые сыграли решающую роль в битве под Москвой, богатырь – безусловно, обобщающий символ русского народа, «Ивана-Стотысячного», как любил писать Рерих⁵.

Но это лишь первый очевидный символический слой. На втором уровне рассмотрения можно заметить, что образ богатыря – это цитата с знаменитого образа Филиппо Сколари, созданного в XV веке Андреа дель Кастаньо⁶. Образ Филиппо Сколари интересен тем, что он является символом просвещённого воина-правителя, одного из столпов Раннего Ренессанса.

^{Портрет Филиппо Сколари работы Андреа дель Кастаньо}

^{(1450–1451 гг., Галерея Уффици)}

Именно подобный образ «культурного вождя», защитника культуры и искусства был очень близок Рериху и исповедуемой им философии. Рерих находил отражение подобного идеала также в образах бельгийского короля Альберта, югославского короля Александра и первого президента Чехословакии Томаша Масарика⁷. Для Рериха «народная твердыня» слагается «вождём Культуры» через примат духа и примат культуры⁸. Не случайно в одноимённом с картиной очерке «Победа», написанном в мае 1945 года, Рерих видит образ будущей России в сотрудничестве народов, которое должно обеспечиваться именно через «культурную связь» и «обмен искусства».

Однако на этом символический ряд картины не исчерпывается. Образ Филиппо Сколари работы Андреа дель Кастаньо сам является цитатой более древнего символа воина-змееборца – Георгия Победоносца со скульптуры Донателло⁹.

^{Донателло. «Святой Георгий» (1415–1416). Первоначально скульптура имела на голове шлем и в руке – меч}

 

 

^{Витраж «Святой Георгий». Англиканская церковь в Риме (XIX век)}

Через этот образ картина раскрывается совершенно в ином символическом ключе. Мы имеем перед собой в каком-то смысле вариант иконописного образа воина-змееборца. Символ «победы» обретает дополнительный смысл. Змий-дракон здесь уже предстаёт с одной стороны в виде глобально мирового зла, а с другой – как символ духовной победы над внутренним злом, которое живёт в человеке.

В этом смысле, образ змия-дракона становится практически иконописным змием из «Чуда о змие», а образ воина скорее ближе не к образу Георгия Победоносца, а к другому змееборцу – Феодору Тирону. В этом нет ничего удивительного – в религиозных текстах и живописи образы змееборцев Георгия Победоносца, Феодора Тирона и Феодора Стратилата часто смешаны¹⁰.

^{Икона «Феодор Тирон». Афины. Около 1453 г.}

 

 

^{Икона «Феодор Стратилат»}

 

  При этом, тема змееборчества была Рериху хорошо знакома. Она появляется в живописи Рериха ещё в начале его творчества – и безусловно в связи с древнерусскими духовными стихами¹¹, содержащими апокрифы как о Фёдоре Тироне, так и о Георгии Победоносце (Егории Храбром) и их змееборческом сюжете. В 1906 году художник создаёт картину «Змиевна», иллюстрирующим сюжет «Голубиной книги», где Егорий Храбрый спасает рахлинскую царевну от лап змея-дракона¹².

^{Н.К.Рерих «Змиевна» (1906)}

Не случаен для Рериха и образ Феодора Тирона. В судьбоносные дня России года – 1917-й и 1940-й – Рерих пишет картину «Весть Тирону», запечатлевший его видение сюжета из апокрифического жития святого, когда он получает весть о пленении змием своей матери¹³.

^{Н.К.Рерих. Весть Тирону, 1940 г.}

 

 

Таким образом, между картинами «Весть Тирону» и «Победа» просматривается очевидная символическая связь. На первой картине герой получает весть о пленении змием своей матери-Родины¹⁴, а на второй – запечатлён подвиг освобождения Родины-матери из змеиного плена.

Так Рерих символическим языком через метод образного цитирования создаёт многослойные по смыслу картины, связывая легенды с современностью. Для их понимания безусловно необходимо погружение в язык мировой культуры и искусства. Язык, который Рерих считал универсальным и вневременным, способным объединить и возвысить человечество, синтезировать самое лучшее и возвышенное. «Искусство объединит человечество, – писал Н.К.Рерих, – Искусство есть знамя грядущего синтеза»¹⁵. Творчество Рерих в полной мере реализует в себе подобный синтез.