Дельфис

Глава 7

При изучении картин Рериха с 1907 по 1914 год бросается в глаза преобладание среди них работ для театра, и в этой связи интересно отметить отношение к нему живописца, полностью отличавшееся от отношения многих художников, подаривших своё вдохновение дому Мельпомены.

Несмотря на частые и длительные связи с театром, художник сумел поставить себя далеко от его сложной и дивной «машины»... Он никогда не входит в самую гущу театральной постановки, не обсуждает и не беспокоится обо всех её технических подробностях, не интересуется деталями режиссёрского замысла; он только пишет свои картины-эскизы декораций, живописное воплощение тех переживаний, которые пробудило в его душе произведение, готовящееся увидеть свет рампы.

Кристиан Бринтон в своём предисловии к выставке Рериха в Соединённых Штатах цитирует такое высказывание художника: «Я никогда не приступаю к декорации для оперы или балета без предварительного глубокого ознакомления с драматургией и музыкой; основательно изучаю и то, и другое для того, чтобы ощутить дух, который лежит в их основе, дух, который должен быть единым, чтобы произведение стало великим и на века. Погрузившись в главный замысел и вдохновение, давшее рождение произведению, и позволив им овладеть мною, я стремлюсь в своём художественном творчестве выразить ту же мысль, то же самое вдохновение, что композитор и либреттист выразили в музыке и в словах.

В особенности я чувствую в себе гармонию с музыкой, и так же, как композитор при сочинении партитуры выбирает определённый ключ, в котором звучит произведение, так и я пишу в определённом ключе, ключе цвета, или, можно сказать, лейтмотиве цвета, на который опирается весь мой замысел. Так, например, когда я писал декорации к “Валькирии” для Московского Императорского театра оперы, я почувствовал первый акт как чёрный и жёлтый. Для меня это были основные тона, потому что они казались основными тонами музыки, с её глубоким накалом трагедии и внезапным проблеском мгновенного счастья Зигмунда и Зиглинды в финальной сцене. Настолько глубоко я прочувствовал цельность цвета и музыки, что поместил очаг не на той стороне, где он должен обычно располагаться, а ближе к центру, так, что, когда Зигмунд рассказывает свою печальную историю одинокой жизни, он и Зиглинда сидят на одном конце стола, купаясь в свете жёлтого пламени, сияющего на их золотых локонах – наследии богов, в то время как Гундинг сидит на другом конце, выделяясь на фоне свечения чёрным силуэтом, как мрачное присутствие зла».

^{Жилище Гундинга (эскиз декорации к опере Вагнера «Валькирия»). 1907 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва}

В таком отношении к делам театральным отразилась обычная для Рериха склонность к уходу в себя и ревностному охранению своего внутреннего миpa. Более того, эта отдалённость спасла его живопись как от привкуса театральщины, так и от любого греха против истинной декоративности.

Первой работой художника для сцены были три проекта декораций к «Валькирии», написанные в 1907 году, которые он творил не по заказу, но для себя. Хотя Рерих был новичок в этом деле, он создал нечто значительное и очень близкое к грозному пафосу вагнеровской музыки. В том же году он разработал для пьесы-мистерии XII века «Три волхва» костюмы, а также и декорации, изобразив площадь средневекового города. Пьеса была показана в «Старинном театре» и имела огромный успех, за которым последовало много заказов того же рода. В 1908 году художник выполнил эскизы для оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», поставленной в Ореrа Comique, в Париже.

^{Слобода Берендеев (эскиз декорации к опере Римского-Корсакова «Снегурочка»). Национальный музей Сербии}

Из этого цикла особенно интересны голубовато-хрустальный свет зимней полуночи «Пролога», весеннее веселье, звучащее в курчавых белых облачках, в яблоневом цвете, в затейливости избушек «Слободы» и жёлтый с бирюзово-зелёным покров «Ярилиной долины». В 1912 году художник оформил эскизы декораций для сказки Островского «Снегурочка» в постановке театра Рейнеке в Санкт-Петербурге. В 1921 году он снова писал декорации к «Снегурочке», на этот раз для Чикагской оперной труппы, которая представила спектакль в ноябре 1922 года.

В 1909 году художник начинает сюиту, посвящённую «Князю Игорю» Бородина, – сравнительно небольшие холсты, полные искренней и простой поэзии. Она запечатлевает белый собор «Путивля», возвышающийся среди серых стен под голубым летним небом; обширный тёмный «Терем Ярославны»; «Половецкий стан» в жёлто-красных суровых тонах, овеянных унынием степного одиночества; опустевший бастион «Плача Ярославны» под нависающими клубящимися облаками, где эхом отдаётся печальный голос Ярославны. Он также создал и эскизы костюмов, примечательные той благородной и яркой простотой, что так способствует верному тону всякого театрального представления.

К тому же году относятся два эскиза для «Псковитянки» Римского-Корсакова, которые по своей форме и композиции близки работам для «Князя Игоря». Один из них называется «Въезд Ивана Грозного», выполненный в синих и белых тонах; другой – «Шатёр Ивана Грозного» – в чёрных и красных.

^{Шатёр Грозного (эскиз декорации к опере Римского-Корсакова «Псковитянка»). 1909 г.}

 Следующей большой театральной работой Рериха были эскизы 1910–1911 гг. для «Весны священной», «древнеславянского балета» Стравинского, в котором художник принимал участие не только как декоратор, но и как соавтор либретто. Этот балет увлёк и самого Рериха и впервые был поставлен в мае 1913 года в Париже².

^{Великая жертва}

^{(эскиз декорации к балету Стравинского и Рериха «Весна священная», 2-й акт)}

Музыка действа, свободная и певучая, словно весенний влажный ветер, вдохновила Рериха на столь же просторное и вольное живописное её воплощение. Цветут зелёные холмы, блистают вешние воды, ликует земля, возрождаясь к новой славе, а в небесах бегут друг за другом вихрящиеся юные облака. Все краски в этих эскизах положены решительными густыми мазками, и, кажется, линии движимы мощным космическим импульсом.

К 1911 году относится и эскиз декорации для комедии Лопе де Вега «Фуэнте овехуна», изумительный своим острым чувством исторического проникновения. В этой темпере отображена сама соль, самый аромат далёкой Испании: один за другим простираются сине-зелёные и лилово-вишнёвые горные кряжи, вдали высится замок, на переднем плане к камням прилепились крепкие просторные избушки, а наверху парят золотисто-зелёные узорные облака. Такой изобразил художник страну прекрасных женщин и отважных мужей, чьи характеры и дела были сильны и непреклонны.

Ещё более интересными в смысле исторического понимания и художественного мастерства являются эскизы костюмов и декораций «Пер Гюнта» (1911–1912) для постановки во МХАТе. Весь величественный и многообразный мир ибсеновской драмы талантливо представлен в этой работе. Всеобъемлющим взглядом увидел Рерих и червонно-алый, выжженный солнцем «Египет», и хрупкий золотисто-зелёный покров северных «холмов», и грозную гармонию «Хегштадта», и печальную одинокость «избушки Пер Гюнта». Созвучна настроению драмы и живописная манера эскизов – можно наслаждаться великолепием выверенных мазков кисти темперой, которую, благодаря её богатым возможностям, отныне почти исключительно выбирает художник.

^{Избушка в лесу (Песня Сольвейг, эскиз декорации к драме Ибсена «Пер Гюнт»)}

Вагнер – один из любимых композиторов Рериха, и эскизы художника для «Тристана и Изольды», относящиеся к 1912 году, передают высокое чувство проникновения в драму. Они были выполнены для Дома оперы Зимина в Москве, но представление не состоялось.

В 1914 году Рерих вернулся к «Князю Игорю» и снова пишет эскизы для постановки Санина (1914) в парижском театре Дягилева. Эскизы – столь же мощные и вдохновляющие в своих торжествующих красных, синих, зелёно-золотистых и жёлтых тонах, как и чувства, вызываемые древней повестью о делах тайных и грозных. По великолепию живописи эти картины принадлежат к самым лучшим среди творений мастера.

^{Путивль (эскиз декораций к опере Бородина «Князь Игорь»). 1914 г.}

^{Собрание Джо Ягоды, Даллас}

Работы для трагедий Метерлинка «Принцесса Мален» и «Сестра Беатриса» являются, по мнению Рериха, одним из наиболее значительных вкладов в театр. В этих пастелях и темперах – характерных для последних исканий художника, – кажется, слышны те же самые слова, встревоженные и всё же нежные, печальные и одновременно светлые, что звучат и в ритмичном плетении фраз поэта; и полнозвучные, «очень духовные» декорации усиливают их драматическое воздействие.

^{Двор замка (эскиз декорации к драме Метерлинка «Принцесса Мален»). Художественный музей Атенеум, Хельсинки, Финляндия}

Не менее важными являются пейзажи художника того же периода. Их можно назвать историческими, так как темы их взяты из давно минувших дней, а их пленительная пустынность часто оживлена присутствием древних. Однако это не общепринятая и скучная историчность; они наполнены вольным необузданным духом, ломающим все точные формулировки и ограничения.

Эта прекрасная страна, о которой рассказывает Рерих, – расцветала ли она когда-нибудь в действительности? Кто знает! Но иногда, случайно, перед нами мелькали отблески её отражений на этой земле. Студёные, прозрачные озёра среди холмов, покрытых жёлтым ковром лютиков, кипень золотисто-синих закатных облаков, торжественно встречающих приближающуюся ночь, одиночество холодных морских берегов, что так мощно привлекают мастера. Мы видели не раз – с палубы корабля или из окна скорого поезда, с пригорка на крутом повороте дороги – свежую красоту пейзажа художника, и её отображение на полотне волнует нас до глубины души.

Александр Бенуа, в течение длительного времени относившийся с неприятием к Рериху, но в конце концов побеждённый его гением, находит эту часть его деятельности одной из наиболее важных. Бенуа говорит: «Кому знакомо молитвенное отношение к суровым скалам, к душистому ковылю, к дрёме и говору леса, к упрямому набегу волн и к таинственному походу солнца, те поймут то, что я считаю истинной сферой Рериха. Из седой древности доносятся до нас какие-то забытые, полупонятные заветы, и о том же твердит всё то, что ещё не отравлено современной пошлостью, всё, что не запятнано в природе»³.

Рассмотрим некоторые из этих пейзажей. Вот «Небесный бой» 1909 года. Великими купами, золотисто-зелёными, густо-синими, движутся друг на друга облака, за этой схваткою грядут сполохи молний и раскаты грома… В смятении притихла северная озёрная страна, жалки и беззащитны свайные домики над водой.

Ветреное весеннее утро расстилается на пологих холмах над синим озером, распустились белоствольные берёзы, расцвели жёлтые скромные лютики... Тоскующая девушка бродит по нежной траве, и словно слышится её жалоба: «А ты вей, ветер, вей, понеси от меня весть моей родине, обойми её своими крыльями, прижмись грудью к груди. Помоги мне, ветер, вызволи меня!» – такие мысли рождаются при взгляде на «Ункраду», написанную в 1909 году. Эта картина исчезла во время революции 1917-го.

^{Ункрада. 1909 г.}

А вот картина 1910 года – «У Дивьего камня неведомый старик поселился». Сумрачно повисли «остановившиеся» облака, суровым строем выстроились камни и деревья в некоей потаённой лощине, где устроил себе обиталище белый древний старик.

Ещё один древний благоговейно внимает безмятежной величавости ночи, окутывающей синие горы, на волшебно-светящемся изумрудном небе серебряной, прозрачной россыпью повисли небесные светила. Это – «Звёздные руны» 1912 года.

^{Звёздные руны. 1912 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва}

Другие пейзажи Рериха этого периода полны того же чудесного пантеизма, это «Изба смерти» (1909 год), «За морями – земли великие» (1910 год), на котором изображены пустынный морской берег, клубящиеся облака и женщина, устремившая взгляд в широкую даль, откуда бегут затухающие волны. Картина «Пейзаж» того же года – сердцем прочувствованная пастель, изображающая озеро среди пологих берегов под высоким светлым небом, и «Облако» 1913 года – изысканный этюд мощного облака бледно-голубых и серых оттенков, мерцающее на вечернем небе; широкий ряд пейзажных набросков: скупые финляндские этюды 1907 года («Вентила», «Олафсбьорг», «Пункa-Хapью», «Иматра», «Седая Финляндия», «Сосны», «Камни», «Лавола» и другие), рейнские этюды 1909 и 1912 годов, великолепные кавказские этюды 1913 года.

Однако бывают времена, когда гимн природе находит у художника своё воплощение не в камнях, водах и облаках, но в человеке: такова небольшая темпера 1908 года «3адумывают одежду», где в здоровой смуглоте нагих тел, в ловкости крепких рук чувствуется тот же бодрый ритм утра, что движет и спокойными водами, и ясными облаками вдали. Своеобразно отразил художник эллинский миф об Орфее в картине «Человечьи праотцы» (1911). В летний день залегли по муравным холмам бурые медведи послушать дудочника – и чудится, что поёт не свирель, а солнечный, весёлый голос всей земли, зовущий к жизни и травы, и воды, и всякого зверя, и человека.

^{Человечьи праотцы (Чара звериная). 1911 г. Ashmolean Museum, Великобритания, Оксфорд}

Прославление природы у Рериха – просто одно из выражений его восприятия Высшего Бытия. В каждой картине, будь то пейзаж, память о прошлом или религиозная живопись, чувствуется духовный подход к неведомому высшему миру, невидимые силы которого вдохновляют художника и придают нотку духовного родства всем его творениям.

Церковная живопись образует третье направление творчества исследуемого периода. Во-первых, это иконостас 1907 года, написанный для фамильной церкви Каменских в монастыре в Перми. Он содержит «Царские врата», два «Архангела», «Предстоящие» и круг «Праздников». Иконное письмо это, выдержанное в коричневых, зелёных и красноватых тонах, построено по строгим и древним канонам. Превосходное их исполнение показывает, что мастер уже завершил ученичество и что перед ним в этом направлении уже открылись широкие просторы для самобытного созидания. Его-то мы и видим в росписи церкви Св. Духа в Талашкино – над ней Рерих работал в 1911, 1912 и 1914 годах.

^{Фотография внутреннего пространства храма Сошествия Святого Духа в Талашкино с фресками по эскизам Н.К. Рериха. Второй слева – Н.К. Рерих, далее в центре: Святослав Рерих, Б.К. Рерих, Юрий Рерих. 1912 г.}

^{Царица Небесная над Рекой Жизни (эскиз росписи апсиды храма в Талашкино), 1910 г. Собрание Джо Ягоды, Даллас, США}

Расположение фресок Рериха в этой церкви выглядит следующим образом: в центре «Царица Небесная над Рекой Жизни». Вокруг Неё поднимаются великие города небесные, воинствами Ангелов хранимые; к Ней молитвенно обращаются сонмы Святых. Выше Её – шествие Пророков, поклоняющихся Кресту.

 Колористический масштаб необычайно эффектен: в центре – белое, золотое, зелёное, жёлтое, с переходом в красное, и бирюзовое, выше жёлто-красно-карминное, в то время как в архитектуре – белое, зелёное и коричневое с преобладанием бархатно-чёрного, на котором выделяются фигуры святых⁴. Как форма, так и замысел талашкинских фресок свидетельствуют о совершенно новом, величественном понимании внутреннего убранства храма.

^{Трон Невидимого Бога (эскиз росписи алтарной арки), 1909 г. Смоленский государственный музей-заповедник.}

Вся композиция полна символики, оригинальной и уникальной в выражении, и может рассматриваться как одно из самых важных творений Рериха, объединяющее русский, итальянский, тибетский, индуистские и персидские традиции. Сам художник так говорит о её содержании:

«Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: не знающие различить, где добро, где зло.

Милосердная Владычица Небесная о путниках тёмных возмыслила...

Из светлого града, из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу реки жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.

Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясённые сонмы подымаются. Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом Владычице славу поют.

Из-за твёрдых стен поднялись Архангелы, Херувимы, Серафимы, окружают Богородицу… Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай, Господи, Великий Дух.

Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесём Заступнице благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа: «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь»⁵.

В 1914 году Рерихом выполнено ещё одно важное произведение церковного характера: двенадцать панно для моленной виллы Лившиц в Ницце. На них изображены «Хозяин дома», «Благие посетившие», «Отроки- продолжатели» и «Древо Благое». Он также написал «Входы» и орнаменты.

По своему живописному замыслу роспись восходит к эскизу «Роспись в моленной», купленной в 1901 году Музеем Александра III. Общее понимание росписи тогда виделось художнику так: искрящиеся золотые фигуры, словно на драгоценном старинном полотне, сияют в полутёмной комнате на стенах мягкого, глубокого фиолетового тона с золотистым оттенком. В Ницце более или менее и осуществилась эта мечта художника.

^{Хозяин дома. Панно для моленной виллы Л.С. Лившица в Ницце. 1914 г. Горловский художественный музей.}

В круглой комнате, с двумя окнами, на дымчато-янтарном поле предстают писанные темновато-золотистым тоном фигуры. Настроение живописи очень характерно для Рериха – только он мог облечь в такую форму декоративное убранство покоя, посвящённого возвышению мысли и отдохновению от дел житейских.

Интересно отметить и другие произведения Рериха не меньшего значения, но подобного характера, которые так или иначе дополняют и завершают его большие росписи. Так, в 1907 году написан в дымно-огненных тонах «Илья Пророк». Эта картина стоит как промежуточное звено в художественной концепции мастера между «Заклятием огня» и «Небесным боем». В 1908 году увидел свет золотистый «Св. Георгий Победоносец», а в 1909 году – «Пантократор», представляющий фигуру Господа на ярком жёлтом фоне, выдержанном в тонах византийских эмалей, и «Спас» в окружении огненных ангелов (картон для мозаики над входом в Талашкинскую церковь).

^{Спас и князья святые. 1910 г. Надвратная мозаика по эскизу Н.К. Рериха. Троицкий собор. Свято-Успенская Почаевская лавра.}

В 1910 году Рерих написал «Князья Святые» – для надвратной иконостасной мозаики в Почаевской лавре; в 1911 году – «Сошествие во Ад», а в 1913 году – четыре эскиза росписи часовни в Пскове, близкие по стилю к канонам русской иконописи семнадцатого века; также эскиз мозаики орнаментального характера для памятника Куинджи на Смоленском кладбище.

Кроме церковной живописи, художник выполнил несколько прекрасных фресок чисто декоративного характера. Так, в 1909 году он создал «Богатырский фриз», настенную роспись для столовой дома Бажанова в Санкт-Петербурге. Она состоит из семи частей: «Вольга», «Микула», «Илья Муромец», «Соловей-разбойник», «Садко», «Баян» и «Витязь». Живопись его, силуэтная, широкая, чего требует само помещение, построена на сочетании полных тонов. Так, в «Вольге» господствуют синий и жёлтый, являющиеся вообще лейтмотивом всего фриза, в «Садко» главной темой также звучит синий, цвет воды и неба.

  ^{Вольга Святославович. 1910 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург}

Здесь мы должны отметить ещё одну декоративную фреску Рериха, хотя она относится к более позднему времени. В 1915–1916 годах для Казанского вокзала в Москве он написал два грандиозных панно, близких по своему характеру к «Богатырскому фризу»: «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани».

Краткий обзор произведений Рериха периода, предшествующего войне, приводит к пониманию, что он создал как стиль, свойственный только ему, так и особый мир, в котором он живёт. Можно было часто слышать: «облака Рериха», «море Рериха », «небо Рериха». Другой поразительной чертой его гения является исключительное и неисчерпаемое богатство композиций. Его манера живописи меняется, обилие его художественных идей не позволяет ему остановиться, но призывает в каждой новой работе стремиться к новым горизонтам, новым гармониям; тем не менее он всегда остаётся самим собой и выделяется среди самых разнообразных художников.

Так, в некоторых своих работах он мечтателен, как в «Пер Гюнте», или трезвый натуралист, как в «Задумывают одежду». Иногда в его картинах звучит прохлада и ясность построения – «Поморяне», или сложность и притягательность древней манеры письма, как в его религиозных композициях. В некоторых случаях он снова наносит кистью широкие, буйные и вольные мазки, в то время как в других он пишет внимательно, «втёрто».

Не менее разнообразна цветовая гамма в работах художника. Временами он достигает свежей, чуть грустной северной rapмонии тускло-голубого, зелёного и серебристого – «Ункрада», «Небесный бой», «Человечьи праотцы». Или он наслаждается роскошью лиловых, алых, сапфирных и золотых оттенков, как в композиции «Царица Небесная над Рекой Жизни» и эскизе «Фуэнте овехуна». Некоторые картины он целиком подчиняет какому-нибудь одному цветовому ключу – так фиолетовый воздух окутывает темперу 1909 года «Дары», и прозрачными золотисто-зелёными светами сияет пастель 1910 года «Каменный век».

Интересно отметить тут ещё те цветные холсты, на которых нередко пишет Рерих. В 1906 году он увидел в Лондоне неоконченную картину Микеланджело, писанную сиеной на зелёном холсте, играющую прелестными золотистыми колерами, в то время как сиена на белом холсте вызывает только обыкновенный рыжий тон. Это было откровением для художника – важность цветных холстов в живописи, потому что они выявляли верную красочную гармонию картины.

В 1912 и 1913 годах художник обратился к новым цветовым эффектам. Он берёт две, иногда три определённых и сильных красочных составляющих и смело, иногда парадоксально, соединяет их. Так, в «Мече мужества» 1912 года сине-зелёной громаде холма и замка на нём противопоставлена фигура ангела с мечом в красном, словно пылающем, одеянии. «Сеча при Керженце» 1913 года⁶ развёртывается под алым небом, на ярких зелёных холмах, среди которых пылает красное озеро. В «Крике 3мия» 1913 года пламенно-синие горы вонзаются в глубокие, огненно-жёлтые небеса, внизу извивается рубинового цвета змий. На соотношении таких же глубоких тонов построены и эскизы к «Принцессе Мален» и «Сестре Беатрисе», где синие, лиловые и голубые тона образуют гармонии неожиданные и поражающие.

^{В монастыре (эскиз декораций к драме Метерлинка «Сестра Беатриса»). Государственный Русский музей.}

^{Санкт-Петербург}

Темы Рериха часто меняются, но никогда не бывает повторения или искусственности в его картинах: в них чувствуется внутренняя устремлённость. Каждая новая выставка его работ приносит свежие темы, задачи, мотивы. Объединительной особенностью его работ является общая манера живописи, в которой чувствуется определённое космическое качество, несмотря на разнообразие цветовых сочетаний, составляющих его своеобразный стиль.

Перевод с английского О.В. Исаевой и Т.Ю. Водолажской

(Продолжение следует)