Мир Рериха1
Глава 7
При изучении картин Рериха с 1907 по 1914 год бросается в глаза преобладание среди них работ для театра, и в этой связи интересно отметить отношение к нему живописца, полностью отличавшееся от отношения многих художников, подаривших своё вдохновение дому Мельпомены.
Несмотря на частые и длительные связи с театром, художник сумел поставить себя далеко от его сложной и дивной «машины»... Он никогда не входит в самую гущу театральной постановки, не обсуждает и не беспокоится обо всех её технических подробностях, не интересуется деталями режиссёрского замысла; он только пишет свои картины-эскизы декораций, живописное воплощение тех переживаний, которые пробудило в его душе произведение, готовящееся увидеть свет рампы.
Кристиан Бринтон в своём предисловии к выставке Рериха в Соединённых Штатах цитирует такое высказывание художника: «Я никогда не приступаю к декорации для оперы или балета без предварительного глубокого ознакомления с драматургией и музыкой; основательно изучаю и то, и другое для того, чтобы ощутить дух, который лежит в их основе, дух, который должен быть единым, чтобы произведение стало великим и на века. Погрузившись в главный замысел и вдохновение, давшее рождение произведению, и позволив им овладеть мною, я стремлюсь в своём художественном творчестве выразить ту же мысль, то же самое вдохновение, что композитор и либреттист выразили в музыке и в словах.
В особенности я чувствую в себе гармонию с музыкой, и так же, как композитор при сочинении партитуры выбирает определённый ключ, в котором звучит произведение, так и я пишу в определённом ключе, ключе цвета, или, можно сказать, лейтмотиве цвета, на который опирается весь мой замысел. Так, например, когда я писал декорации к “Валькирии” для Московского Императорского театра оперы, я почувствовал первый акт как чёрный и жёлтый. Для меня это были основные тона, потому что они казались основными тонами музыки, с её глубоким накалом трагедии и внезапным проблеском мгновенного счастья Зигмунда и Зиглинды в финальной сцене. Настолько глубоко я прочувствовал цельность цвета и музыки, что поместил очаг не на той стороне, где он должен обычно располагаться, а ближе к центру, так, что, когда Зигмунд рассказывает свою печальную историю одинокой жизни, он и Зиглинда сидят на одном конце стола, купаясь в свете жёлтого пламени, сияющего на их золотых локонах – наследии богов, в то время как Гундинг сидит на другом конце, выделяясь на фоне свечения чёрным силуэтом, как мрачное присутствие зла».
Жилище Гундинга (эскиз декорации к опере Вагнера «Валькирия»). 1907 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В таком отношении к делам театральным отразилась обычная для Рериха склонность к уходу в себя и ревностному охранению своего внутреннего миpa. Более того, эта отдалённость спасла его живопись как от привкуса театральщины, так и от любого греха против истинной декоративности.
Первой работой художника для сцены были три проекта декораций к «Валькирии», написанные в 1907 году, которые он творил не по заказу, но для себя. Хотя Рерих был новичок в этом деле, он создал нечто значительное и очень близкое к грозному пафосу вагнеровской музыки. В том же году он разработал для пьесы-мистерии XII века «Три волхва» костюмы, а также и декорации, изобразив площадь средневекового города. Пьеса была показана в «Старинном театре» и имела огромный успех, за которым последовало много заказов того же рода. В 1908 году художник выполнил эскизы для оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», поставленной в Ореrа Comique, в Париже.
Слобода Берендеев (эскиз декорации к опере Римского-Корсакова «Снегурочка»). Национальный музей Сербии
Из этого цикла особенно интересны голубовато-хрустальный свет зимней полуночи «Пролога», весеннее веселье, звучащее в курчавых белых облачках, в яблоневом цвете, в затейливости избушек «Слободы» и жёлтый с бирюзово-зелёным покров «Ярилиной долины». В 1912 году художник оформил эскизы декораций для сказки Островского «Снегурочка» в постановке театра Рейнеке в Санкт-Петербурге. В 1921 году он снова писал декорации к «Снегурочке», на этот раз для Чикагской оперной труппы, которая представила спектакль в ноябре 1922 года.
В 1909 году художник начинает сюиту, посвящённую «Князю Игорю» Бородина, – сравнительно небольшие холсты, полные искренней и простой поэзии. Она запечатлевает белый собор «Путивля», возвышающийся среди серых стен под голубым летним небом; обширный тёмный «Терем Ярославны»; «Половецкий стан» в жёлто-красных суровых тонах, овеянных унынием степного одиночества; опустевший бастион «Плача Ярославны» под нависающими клубящимися облаками, где эхом отдаётся печальный голос Ярославны. Он также создал и эскизы костюмов, примечательные той благородной и яркой простотой, что так способствует верному тону всякого театрального представления.
К тому же году относятся два эскиза для «Псковитянки» Римского-Корсакова, которые по своей форме и композиции близки работам для «Князя Игоря». Один из них называется «Въезд Ивана Грозного», выполненный в синих и белых тонах; другой – «Шатёр Ивана Грозного» – в чёрных и красных.
Шатёр Грозного (эскиз декорации к опере Римского-Корсакова «Псковитянка»). 1909 г.
Следующей большой театральной работой Рериха были эскизы 1910–1911 гг. для «Весны священной», «древнеславянского балета» Стравинского, в котором художник принимал участие не только как декоратор, но и как соавтор либретто. Этот балет увлёк и самого Рериха и впервые был поставлен в мае 1913 года в Париже2.
Великая жертва
(эскиз декорации к балету Стравинского и Рериха «Весна священная», 2-й акт)
Музыка действа, свободная и певучая, словно весенний влажный ветер, вдохновила Рериха на столь же просторное и вольное живописное её воплощение. Цветут зелёные холмы, блистают вешние воды, ликует земля, возрождаясь к новой славе, а в небесах бегут друг за другом вихрящиеся юные облака. Все краски в этих эскизах положены решительными густыми мазками, и, кажется, линии движимы мощным космическим импульсом.
К 1911 году относится и эскиз декорации для комедии Лопе де Вега «Фуэнте овехуна», изумительный своим острым чувством исторического проникновения. В этой темпере отображена сама соль, самый аромат далёкой Испании: один за другим простираются сине-зелёные и лилово-вишнёвые горные кряжи, вдали высится замок, на переднем плане к камням прилепились крепкие просторные избушки, а наверху парят золотисто-зелёные узорные облака. Такой изобразил художник страну прекрасных женщин и отважных мужей, чьи характеры и дела были сильны и непреклонны.
Ещё более интересными в смысле исторического понимания и художественного мастерства являются эскизы костюмов и декораций «Пер Гюнта» (1911–1912) для постановки во МХАТе. Весь величественный и многообразный мир ибсеновской драмы талантливо представлен в этой работе. Всеобъемлющим взглядом увидел Рерих и червонно-алый, выжженный солнцем «Египет», и хрупкий золотисто-зелёный покров северных «холмов», и грозную гармонию «Хегштадта», и печальную одинокость «избушки Пер Гюнта». Созвучна настроению драмы и живописная манера эскизов – можно наслаждаться великолепием выверенных мазков кисти темперой, которую, благодаря её богатым возможностям, отныне почти исключительно выбирает художник.
Избушка в лесу (Песня Сольвейг, эскиз декорации к драме Ибсена «Пер Гюнт»)
Вагнер – один из любимых композиторов Рериха, и эскизы художника для «Тристана и Изольды», относящиеся к 1912 году, передают высокое чувство проникновения в драму. Они были выполнены для Дома оперы Зимина в Москве, но представление не состоялось.
В 1914 году Рерих вернулся к «Князю Игорю» и снова пишет эскизы для постановки Санина (1914) в парижском театре Дягилева. Эскизы – столь же мощные и вдохновляющие в своих торжествующих красных, синих, зелёно-золотистых и жёлтых тонах, как и чувства, вызываемые древней повестью о делах тайных и грозных. По великолепию живописи эти картины принадлежат к самым лучшим среди творений мастера.
Путивль (эскиз декораций к опере Бородина «Князь Игорь»). 1914 г.
Собрание Джо Ягоды, Даллас
Работы для трагедий Метерлинка «Принцесса Мален» и «Сестра Беатриса» являются, по мнению Рериха, одним из наиболее значительных вкладов в театр. В этих пастелях и темперах – характерных для последних исканий художника, – кажется, слышны те же самые слова, встревоженные и всё же нежные, печальные и одновременно светлые, что звучат и в ритмичном плетении фраз поэта; и полнозвучные, «очень духовные» декорации усиливают их драматическое воздействие.
Двор замка (эскиз декорации к драме Метерлинка «Принцесса Мален»). Художественный музей Атенеум, Хельсинки, Финляндия
Не менее важными являются пейзажи художника того же периода. Их можно назвать историческими, так как темы их взяты из давно минувших дней, а их пленительная пустынность часто оживлена присутствием древних. Однако это не общепринятая и скучная историчность; они наполнены вольным необузданным духом, ломающим все точные формулировки и ограничения.
Эта прекрасная страна, о которой рассказывает Рерих, – расцветала ли она когда-нибудь в действительности? Кто знает! Но иногда, случайно, перед нами мелькали отблески её отражений на этой земле. Студёные, прозрачные озёра среди холмов, покрытых жёлтым ковром лютиков, кипень золотисто-синих закатных облаков, торжественно встречающих приближающуюся ночь, одиночество холодных морских берегов, что так мощно привлекают мастера. Мы видели не раз – с палубы корабля или из окна скорого поезда, с пригорка на крутом повороте дороги – свежую красоту пейзажа художника, и её отображение на полотне волнует нас до глубины души.
Александр Бенуа, в течение длительного времени относившийся с неприятием к Рериху, но в конце концов побеждённый его гением, находит эту часть его деятельности одной из наиболее важных. Бенуа говорит: «Кому знакомо молитвенное отношение к суровым скалам, к душистому ковылю, к дрёме и говору леса, к упрямому набегу волн и к таинственному походу солнца, те поймут то, что я считаю истинной сферой Рериха. Из седой древности доносятся до нас какие-то забытые, полупонятные заветы, и о том же твердит всё то, что ещё не отравлено современной пошлостью, всё, что не запятнано в природе»3.
Рассмотрим некоторые из этих пейзажей. Вот «Небесный бой» 1909 года. Великими купами, золотисто-зелёными, густо-синими, движутся друг на друга облака, за этой схваткою грядут сполохи молний и раскаты грома… В смятении притихла северная озёрная страна, жалки и беззащитны свайные домики над водой.
Ветреное весеннее утро расстилается на пологих холмах над синим озером, распустились белоствольные берёзы, расцвели жёлтые скромные лютики... Тоскующая девушка бродит по нежной траве, и словно слышится её жалоба: «А ты вей, ветер, вей, понеси от меня весть моей родине, обойми её своими крыльями, прижмись грудью к груди. Помоги мне, ветер, вызволи меня!» – такие мысли рождаются при взгляде на «Ункраду», написанную в 1909 году. Эта картина исчезла во время революции 1917-го.
Ункрада. 1909 г.
А вот картина 1910 года – «У Дивьего камня неведомый старик поселился». Сумрачно повисли «остановившиеся» облака, суровым строем выстроились камни и деревья в некоей потаённой лощине, где устроил себе обиталище белый древний старик.
Ещё один древний благоговейно внимает безмятежной величавости ночи, окутывающей синие горы, на волшебно-светящемся изумрудном небе серебряной, прозрачной россыпью повисли небесные светила. Это – «Звёздные руны» 1912 года.
Звёздные руны. 1912 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Другие пейзажи Рериха этого периода полны того же чудесного пантеизма, это «Изба смерти» (1909 год), «За морями – земли великие» (1910 год), на котором изображены пустынный морской берег, клубящиеся облака и женщина, устремившая взгляд в широкую даль, откуда бегут затухающие волны. Картина «Пейзаж» того же года – сердцем прочувствованная пастель, изображающая озеро среди пологих берегов под высоким светлым небом, и «Облако» 1913 года – изысканный этюд мощного облака бледно-голубых и серых оттенков, мерцающее на вечернем небе; широкий ряд пейзажных набросков: скупые финляндские этюды 1907 года («Вентила», «Олафсбьорг», «Пункa-Хapью», «Иматра», «Седая Финляндия», «Сосны», «Камни», «Лавола» и другие), рейнские этюды 1909 и 1912 годов, великолепные кавказские этюды 1913 года.
Однако бывают времена, когда гимн природе находит у художника своё воплощение не в камнях, водах и облаках, но в человеке: такова небольшая темпера 1908 года «3адумывают одежду», где в здоровой смуглоте нагих тел, в ловкости крепких рук чувствуется тот же бодрый ритм утра, что движет и спокойными водами, и ясными облаками вдали. Своеобразно отразил художник эллинский миф об Орфее в картине «Человечьи праотцы» (1911). В летний день залегли по муравным холмам бурые медведи послушать дудочника – и чудится, что поёт не свирель, а солнечный, весёлый голос всей земли, зовущий к жизни и травы, и воды, и всякого зверя, и человека.
Человечьи праотцы (Чара звериная). 1911 г. Ashmolean Museum, Великобритания, Оксфорд
Прославление природы у Рериха – просто одно из выражений его восприятия Высшего Бытия. В каждой картине, будь то пейзаж, память о прошлом или религиозная живопись, чувствуется духовный подход к неведомому высшему миру, невидимые силы которого вдохновляют художника и придают нотку духовного родства всем его творениям.
Церковная живопись образует третье направление творчества исследуемого периода. Во-первых, это иконостас 1907 года, написанный для фамильной церкви Каменских в монастыре в Перми. Он содержит «Царские врата», два «Архангела», «Предстоящие» и круг «Праздников». Иконное письмо это, выдержанное в коричневых, зелёных и красноватых тонах, построено по строгим и древним канонам. Превосходное их исполнение показывает, что мастер уже завершил ученичество и что перед ним в этом направлении уже открылись широкие просторы для самобытного созидания. Его-то мы и видим в росписи церкви Св. Духа в Талашкино – над ней Рерих работал в 1911, 1912 и 1914 годах.
Фотография внутреннего пространства храма Сошествия Святого Духа в Талашкино с фресками по эскизам Н.К. Рериха. Второй слева – Н.К. Рерих, далее в центре: Святослав Рерих, Б.К. Рерих, Юрий Рерих. 1912 г.
Царица Небесная над Рекой Жизни (эскиз росписи апсиды храма в Талашкино), 1910 г. Собрание Джо Ягоды, Даллас, США
Расположение фресок Рериха в этой церкви выглядит следующим образом: в центре «Царица Небесная над Рекой Жизни». Вокруг Неё поднимаются великие города небесные, воинствами Ангелов хранимые; к Ней молитвенно обращаются сонмы Святых. Выше Её – шествие Пророков, поклоняющихся Кресту.
Колористический масштаб необычайно эффектен: в центре – белое, золотое, зелёное, жёлтое, с переходом в красное, и бирюзовое, выше жёлто-красно-карминное, в то время как в архитектуре – белое, зелёное и коричневое с преобладанием бархатно-чёрного, на котором выделяются фигуры святых4. Как форма, так и замысел талашкинских фресок свидетельствуют о совершенно новом, величественном понимании внутреннего убранства храма.
Трон Невидимого Бога (эскиз росписи алтарной арки), 1909 г. Смоленский государственный музей-заповедник.
Вся композиция полна символики, оригинальной и уникальной в выражении, и может рассматриваться как одно из самых важных творений Рериха, объединяющее русский, итальянский, тибетский, индуистские и персидские традиции. Сам художник так говорит о её содержании:
«Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: не знающие различить, где добро, где зло.
Милосердная Владычица Небесная о путниках тёмных возмыслила...
Из светлого града, из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу реки жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.
Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясённые сонмы подымаются. Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом Владычице славу поют.
Из-за твёрдых стен поднялись Архангелы, Херувимы, Серафимы, окружают Богородицу… Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай, Господи, Великий Дух.
Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесём Заступнице благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа: «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь»5.
В 1914 году Рерихом выполнено ещё одно важное произведение церковного характера: двенадцать панно для моленной виллы Лившиц в Ницце. На них изображены «Хозяин дома», «Благие посетившие», «Отроки- продолжатели» и «Древо Благое». Он также написал «Входы» и орнаменты.
По своему живописному замыслу роспись восходит к эскизу «Роспись в моленной», купленной в 1901 году Музеем Александра III. Общее понимание росписи тогда виделось художнику так: искрящиеся золотые фигуры, словно на драгоценном старинном полотне, сияют в полутёмной комнате на стенах мягкого, глубокого фиолетового тона с золотистым оттенком. В Ницце более или менее и осуществилась эта мечта художника.
Хозяин дома. Панно для моленной виллы Л.С. Лившица в Ницце. 1914 г. Горловский художественный музей.
В круглой комнате, с двумя окнами, на дымчато-янтарном поле предстают писанные темновато-золотистым тоном фигуры. Настроение живописи очень характерно для Рериха – только он мог облечь в такую форму декоративное убранство покоя, посвящённого возвышению мысли и отдохновению от дел житейских.
Интересно отметить и другие произведения Рериха не меньшего значения, но подобного характера, которые так или иначе дополняют и завершают его большие росписи. Так, в 1907 году написан в дымно-огненных тонах «Илья Пророк». Эта картина стоит как промежуточное звено в художественной концепции мастера между «Заклятием огня» и «Небесным боем». В 1908 году увидел свет золотистый «Св. Георгий Победоносец», а в 1909 году – «Пантократор», представляющий фигуру Господа на ярком жёлтом фоне, выдержанном в тонах византийских эмалей, и «Спас» в окружении огненных ангелов (картон для мозаики над входом в Талашкинскую церковь).
Спас и князья святые. 1910 г. Надвратная мозаика по эскизу Н.К. Рериха. Троицкий собор. Свято-Успенская Почаевская лавра.
В 1910 году Рерих написал «Князья Святые» – для надвратной иконостасной мозаики в Почаевской лавре; в 1911 году – «Сошествие во Ад», а в 1913 году – четыре эскиза росписи часовни в Пскове, близкие по стилю к канонам русской иконописи семнадцатого века; также эскиз мозаики орнаментального характера для памятника Куинджи на Смоленском кладбище.
Кроме церковной живописи, художник выполнил несколько прекрасных фресок чисто декоративного характера. Так, в 1909 году он создал «Богатырский фриз», настенную роспись для столовой дома Бажанова в Санкт-Петербурге. Она состоит из семи частей: «Вольга», «Микула», «Илья Муромец», «Соловей-разбойник», «Садко», «Баян» и «Витязь». Живопись его, силуэтная, широкая, чего требует само помещение, построена на сочетании полных тонов. Так, в «Вольге» господствуют синий и жёлтый, являющиеся вообще лейтмотивом всего фриза, в «Садко» главной темой также звучит синий, цвет воды и неба.
Вольга Святославович. 1910 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Здесь мы должны отметить ещё одну декоративную фреску Рериха, хотя она относится к более позднему времени. В 1915–1916 годах для Казанского вокзала в Москве он написал два грандиозных панно, близких по своему характеру к «Богатырскому фризу»: «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани».
Краткий обзор произведений Рериха периода, предшествующего войне, приводит к пониманию, что он создал как стиль, свойственный только ему, так и особый мир, в котором он живёт. Можно было часто слышать: «облака Рериха», «море Рериха », «небо Рериха». Другой поразительной чертой его гения является исключительное и неисчерпаемое богатство композиций. Его манера живописи меняется, обилие его художественных идей не позволяет ему остановиться, но призывает в каждой новой работе стремиться к новым горизонтам, новым гармониям; тем не менее он всегда остаётся самим собой и выделяется среди самых разнообразных художников.
Так, в некоторых своих работах он мечтателен, как в «Пер Гюнте», или трезвый натуралист, как в «Задумывают одежду». Иногда в его картинах звучит прохлада и ясность построения – «Поморяне», или сложность и притягательность древней манеры письма, как в его религиозных композициях. В некоторых случаях он снова наносит кистью широкие, буйные и вольные мазки, в то время как в других он пишет внимательно, «втёрто».
Не менее разнообразна цветовая гамма в работах художника. Временами он достигает свежей, чуть грустной северной rapмонии тускло-голубого, зелёного и серебристого – «Ункрада», «Небесный бой», «Человечьи праотцы». Или он наслаждается роскошью лиловых, алых, сапфирных и золотых оттенков, как в композиции «Царица Небесная над Рекой Жизни» и эскизе «Фуэнте овехуна». Некоторые картины он целиком подчиняет какому-нибудь одному цветовому ключу – так фиолетовый воздух окутывает темперу 1909 года «Дары», и прозрачными золотисто-зелёными светами сияет пастель 1910 года «Каменный век».
Интересно отметить тут ещё те цветные холсты, на которых нередко пишет Рерих. В 1906 году он увидел в Лондоне неоконченную картину Микеланджело, писанную сиеной на зелёном холсте, играющую прелестными золотистыми колерами, в то время как сиена на белом холсте вызывает только обыкновенный рыжий тон. Это было откровением для художника – важность цветных холстов в живописи, потому что они выявляли верную красочную гармонию картины.
В 1912 и 1913 годах художник обратился к новым цветовым эффектам. Он берёт две, иногда три определённых и сильных красочных составляющих и смело, иногда парадоксально, соединяет их. Так, в «Мече мужества» 1912 года сине-зелёной громаде холма и замка на нём противопоставлена фигура ангела с мечом в красном, словно пылающем, одеянии. «Сеча при Керженце» 1913 года6 развёртывается под алым небом, на ярких зелёных холмах, среди которых пылает красное озеро. В «Крике 3мия» 1913 года пламенно-синие горы вонзаются в глубокие, огненно-жёлтые небеса, внизу извивается рубинового цвета змий. На соотношении таких же глубоких тонов построены и эскизы к «Принцессе Мален» и «Сестре Беатрисе», где синие, лиловые и голубые тона образуют гармонии неожиданные и поражающие.
В монастыре (эскиз декораций к драме Метерлинка «Сестра Беатриса»). Государственный Русский музей.
Санкт-Петербург
Темы Рериха часто меняются, но никогда не бывает повторения или искусственности в его картинах: в них чувствуется внутренняя устремлённость. Каждая новая выставка его работ приносит свежие темы, задачи, мотивы. Объединительной особенностью его работ является общая манера живописи, в которой чувствуется определённое космическое качество, несмотря на разнообразие цветовых сочетаний, составляющих его своеобразный стиль.
Перевод с английского О.В. Исаевой и Т.Ю. Водолажской
(Продолжение следует)
- Ваши рецензии